Lorsqu’en 1961, sept ans après sa mort, les gouaches découpées d’Henri Matisse sont montrées au Musée des Arts Décoratifs, se trouve officialisé un moment de l’art moderne qui, s’il n’a pas eu le retentissement des grandes révolutions que constituèrent le cubisme, les avant-gardes abstraites, le surréalisme ou l’"action painting"… n’en marque pas moins une rupture tout aussi radicale avec une certaine conception de la peinture et peut-être même de l’art. Sans doute la modestie de l’artiste n’a-t-elle pas permis mesurer toute la portée du geste pictural de ce qu’il appelait, usant de ce terme presque enfantin, ses " découpages ". Elle ne devrait pourtant que la souligner.

Le premier aboutissement de ces découpages sera la publication par Tériade, en 1947, de Jazz, considéré par Matisse comme raté parce que la transformation en aplats imprimés de ses formes taillées dans la couleur lui semblera leur faire perdre beaucoup de leur intensité. Mais c’est justement cet échec, tout relatif, qui l’aiguillonnera pour continuer. Aragon lui-même, dans son Henri Matisse, roman, a très bien perçu l’importance de cette découverte :

" En 1944, il s’est, dans ce roman, passé quelque chose dont nous gardons, je ne sais comment dire, trace ou mémoire ? un événement sans équivalent dans aucune histoire humaine. C’est cette année où finit, sinon la guerre, du moins l’occupation de la France. Et cette année-là, Henri Matisse a fait Jazz, ce livre qui ne paraîtra que trois ans plus tard. C’est ici que se fait l’invention. Ici commence l’ère d’une peinture nouvelle, d’une conception de l’art par quoi Matisse voit se former non seulement le parachèvement d’une pensée de toute sa vie, mais naître de ce qui va, lui parti, montrer aux autres le chemin. Ce que Nicolas De Staël avait en vue lorsque, moins de deux ans avant que Matisse disparaisse, il écrivait à un ami : La peinture seule reste en pleine aventure. "(1)

Le collage n’est certes pas une invention de Matisse, mais sa manière de le systématiser avec ses gouaches découpées – au départ, rappelons-le, aussi pour pallier sa difficulté à peindre debout à cause de la fatigue et de la maladie – constitue probablement l’aboutissement de sa démarche picturale et remet en jeu des antagonismes inconciliés depuis la Renaissance, à commencer par " l’éternel conflit du dessin et de la couleur " (2) qu’il constatait lui-même.


1. Le dessin réconcilié avec la couleur

Toute l’histoire de la peinture occidentale est marquée de cette querelle entre le dessin et le coloris. Pour ne prendre que quelques jalons, la logique de Poussin est à l’inverse de la sensualité de Rubens. Le dessin considéré par Ingres comme la " probité de l’art " est à l’opposé de la touche fougueuse et chatoyante de Delacroix… Jusqu’à l’austérité des zips de Barnett Newman qui est de l’autre versant de la peinture que les empâtements exubérants d’un De Kooning. D’un côté, une attitude esthétique qui engage d’abord la raison ou, en tous cas, une émotion contenue, de l’autre, une posture plus physique, ancrée plus immédiatement dans le sensible où la couleur s’accompagne généralement d’une gestuelle plus libre. On ne peut pas réduire cela à une simple bataille rangée entre deux familles d’artistes. Il s’agit peut-être, le plus souvent, de deux moments qui alternent, comme le mouvement d’un balancier, dans le travail d’un même artiste, sur le mode d’une bascule mentale, entre intention et invention, entre préméditation et surprise, entre contrôle et lâcher-prise… Mais on peut au moins considérer que chaque peintre, dans son cheminement, a butté, à un moment ou un autre, sur cette contradiction culturelle, pour finalement se laisser osciller entre ces deux attitudes, intuitive ou plus réfléchie, qui se contredisent pourtant. La liberté du geste est souvent préjudiciable à la composition et, inversement, le souci d’organisation bride parfois l’expression. S’il ne s’agit pas d’une opposition statique mais de polarités contraires en tension dynamique, ce conflit entre deux postures, deux attitudes, deux esthétiques, est souvent vécu comme une difficulté insurmontable. Il n’est qu’à se remémorer le désarroi qui a pu nous assaillir lorsque, petits écoliers, après avoir tracé au crayon un dessin détaillé, nous tentions de le mettre en peinture, à la gouache. Combien de nos tentatives se sont prématurément interrompues, chiffonnées brusquement et jetées à la poubelle !

Quand, après sa très grave opération de 1941, " ressuscité comme par miracle ", Matisse systématise l’usage du papier gouaché découpé auquel il avait déjà eu recours dans les années trente pour la Danse de la fondation Barnes notamment, il a le sentiment très vif d’une réconciliation de ces deux opposés. Il le dit à plusieurs reprises :

" Le papier découpé me permet de dessiner dans la couleur. Il s’agit pour moi d’une simplification. Au lieu de dessiner le contour et d’y installer la couleur – l’un modifiant l’autre – je dessine directement dans la couleur, qui est d’autant plus mesurée qu’elle n’est pas transposée. Cette simplification garantit une précision dans la réunion, de ces deux moyens qui n’en font plus qu’un. " (3)

Sa manière enthousiaste d’en parler est révélatrice de l’enjeu de cette découverte, à ses propres yeux, au regard du devenir de la peinture et, si le terme n’était pas d’un tout autre registre que celui de la logique matissienne, on pourrait bien parler d’une " révolution " :

" [Cette technique nouvelle des papiers découpés] me porte littéralement à une très haute passion de peindre, car en me renouvelant entièrement, je crois avoir trouvé là un des points principaux d’aspiration et de fixation plastique de notre époque. En créant ces papiers découpés et colorés, il me semble que je vais au devant de ce qui s’annonce. Jamais, je crois, je n’ai eu autant d’équilibre qu’en réalisant ces papiers découpés. Mais je sais que c’est bien plus tard qu’on se rendra compte combien ce que je fais aujourd’hui était en accord avec le futur. "(4)


2. La taille plutôt que le modelage

Pour parler de cette invention qui est à l’œuvre dans ses " découpages ", Matisse la compare à ce qui est la sculpture par excellence :

" Dessiner avec des ciseaux. Découper à vif dans la couleur me rappelle la taille directe des sculpteurs".(5)

On oublie, trop souvent, que la sculpture a, depuis le début, rythmé toute sa vie de peintre. Pour ne citer très arbitrairement que quelques-unes de ses sculptures, il y a la très gracieuse Serpentine de 1909 ou la série, qui ne s’en voulait pas une, des quatre Nus de dos qu’on peut voir au Musée National d’Art Moderne. Ces bas-reliefs – genre intermédiaire entre peinture et sculpture – de 1909, 1913, 1916-17 et 1930 scandent toute l’évolution de sa peinture vers un signe plus épuré… Mais, à part une Danse de 1907, sculptée dans un morceau de bois, il ne semble pas que Matisse ait considéré la taille directe comme un moyen d’expression privilégié. La sculpture a, chez lui, recours au modelage en plâtre ou, plus généralement, en terre. Même si la pièce modelée donne lieu ensuite à une fonte en bronze. Il est donc très signifiant que ce soit précisément à la " taille directe " que Matisse compare ses découpages.

En effet, dans le geste du sculpteur, le médium n’est pas indifférent. Quand Michel-Ange taille son David dans le marbre, il y a bien sûr un effort musculaire considérable qui est à la mesure de la terribilita que lui attribue Vasari. Mais la puissance physique demandée par un tel travail est aussi l’arbre qui cache la forêt. La taille directe requiert d’abord une très forte puissance mentale et intellectuelle. On pourrait dire, par boutade, que Michel-Ange n’a rien fait que d’enlever ce qui était autour du David ! Comme chez Platon – même si ce dernier n’était pas vraiment un partisan de la sculpture ! – il s’agit d’extraire l’idée de sa gangue. Même si, pour une large part, c’est la structure du matériau et les aspects successifs que lui donne le sculpteur, qui détermine le devenir de la pièce, la taille directe suppose cependant, à tout moment, une visée, c’est à dire une représentation anticipatrice du résultat. Il y a donc une difficulté très spécifique qui se présente souvent comme un problème à résoudre. C’est d’ailleurs ce caractère problématique de la taille qui explique que Michel-Ange ait pu s’accommoder d’un bloc déjà bien entamé avant lui par Ducio, un autre sculpteur. Un peu plus ou un peu moins de difficulté ! On peut même penser que cette contrainte du bloc, trouvé tel quel dans le chantier du Dôme à Florence, aura finalement été stimulante et que la grâce du déhanché du jeune homme tient aussi à la prouesse de la solution trouvée. Tout cela s’accompagne néanmoins d’un effort corporel auquel la santé fragile de Matisse ne le prédisposait sûrement pas.

Le modelage lui convenait bien mieux. Dans la Bible, comme dans bien des mythologies, la création de l’homme, de l’être vivant par excellence, résulte du modelage d’un peu de limon ou d’argile. On ne peut pas imaginer un dieu créateur peinant à la tâche. L’homme naît d’une volonté toute puissante qui se manifeste dans sa force tranquille. Rouler une boule de glaise ne demande aucun effort. Cela se fait tout seul, sans y penser, comme un enfant joue à la pâte à modeler. Et là encore, dans un apparent paradoxe, le modelage qui requiert moins de peine et de préméditation, engage cependant le corps d’une manière très intense, comme la caresse engage la main. On pense d’ailleurs à ce que Matisse disait de son dessin qui jaillit " jusqu’au point d’aboutissement qu’il appelle si joliment " le moment où ma main chante d’elle même "(6) . Souvent, en particulier à la fin de sa vie, dans ses recherches pour la chapelle de Vence, il a même pratiqué le dessin les yeux bandés. Le rapport au réel est alors exclusivement tactile. Cet engagement physique, non-violent, pour ainsi dire, mais totalement corporel, est d’une grande intensité.

En découpant ses papiers gouachés, Matisse retrouve donc la problématique de la taille mais dégagée de tout effort musculaire. Dans les deux dimensions d’un simple plan, le papier découpé, comme la pierre en volume, y est appréhendé comme matériau. L’opposition des vides et des pleins permet de construire un système de plans qui se superposent parfois. Le statut de matériau de ces feuilles de couleur est encore souligné par le fait qu’elles sont bien souvent gouachés par des assistants selon ses instructions et que même les chutes sont réutilisées. Matisse pratique ainsi la taille directe sans peine. Il est intéressant de noter les ressemblances avec la technique du bas-relief, à mi-chemin entre plan et volume, qu’il a pratiquée dans ses nus de dos. Mais ici, au lieu des reliefs, ce sont les contrastes de couleurs qui donnent des effets de profondeur dans un espace rythmé par les vides.


3. La réversibilité du travail… et du temps ?

La systématisation de ces découpages par Matisse apparaît donc comme une façon d’alléger la démarche picturale de sa lourdeur matérielle pour la faire accéder au niveau d’un acte plus essentiel. La peinture devient, pour ainsi dire, une pure activité mentale ou spirituelle.

La logique de cette découverte se développe dans la conception des vitraux de la chapelle Saint Dominique pour le couvent de Vence. Il ne s’agit plus là de morceaux découpés dans des feuilles recouvertes de pigment, mais, au delà de ses " patrons " taillés dans du papier, d’un façonnage direct de la lumière colorée. On n’est plus dans la synthèse soustractive au caractère limité et frustrant des mélanges de peintures mais dans l’addition des lumières pourtant impalpables. C’est d’ailleurs cette même magie que retrouve Matisse, et qui opère toujours quand vous contemplez les vitraux du Moyen-âge, comme ceux de la cathédrale de Bourges qui sont peut-être les plus beaux, mais qui explique aussi l’immémoriale fascination exercée par le feu autrefois et aujourd’hui peut-être, plus tristement, par la télévision ?

Le soin que Matisse a voulu apporter au choix des verres colorés est tout à fait caractéristique de cette dématérialisation et de cette essentialisation de la peinture. La supervision des opérations dans le détail et le choix du jaune en particulier pour les vitraux de Vence l’a beaucoup préoccupé. Ce n’est pas n’importe quelle couleur. Comme l’or des enluminures et des tableaux du Moyen-ge, métaphore de l’irradiation divine, unificatrice de toutes choses, ce jaune, au milieu du spectre chromatique, est sans doute pour lui la couleur de la plénitude, la Lumière par excellence. Comme il l’écrit lui même au père Couturier : " Pour les vitraux, j’espère que le beau jaune citron bouton d’or dépoli va faire merveille. Sinon que deviendrons-nous ? Vous savez que ma conception n’est pas hasardeuse. " (7) C’est sur cette couleur qu’il compte pour plonger le spectateur dans une ambiance de " Jérusalem céleste ". La recherche de la lumière qui est au cœur du travail de Matisse se poursuit dans une quête spirituelle : " J’ai voulu créer un espace spirituel dans un local réduit. " (8) dira-t-il à Couturier l’année suivante.

Il faut aussi noter qu’en dépit – ou à cause – de sa tendance à l’immatérialité, ce travail des découpages induit un geste architectural. Et même si cette architecture reste, en quelque sorte potentielle, elle instaure, dans l’immatérialité, un espace possible. Comme le souligne Aragon :

" Il a fallu le temps de comprendre que dessiner avec les ciseaux n’était pas le divertissement d’une saison, mais la résolution du long problème de toute une vie touchant le divorce et l’union de la couleur et du dessin. Nous nous attachons de préférence aux compositions monumentales qui ont nécessité cette technique, mais il faut comprendre qu’elles se sont accompagnées d’études, de tentatives où le plus souvent sur un seul motif, le peintre se contente de dimensions modestes 40,5 x 26 cm, 53 x 40 cm, 32 x 25 cm, etc., dont l’effet demeure pourtant monumental, car on les imagine aussitôt portées à l’échelle des architectures. Qu’il s’agit d’une découverte, c’est peu dire encore, j’y vois surtout une ouverture, la fenêtre de Matisse sur l’avenir de peindre.

" Les feuilles gouachées par Matisse, la couleur, le matériau initial, dessinées au ciseau, découpées, sont la négation de tout enseignement académique, et plus : elles en sont la mise à mort. "(9)

Ceci nous ramène au processus même du travail. La révolution que Matisse fait subir à la peinture par ses découpages se caractérise aussi par une totale réversibilité des opérations. On peut toujours défaire et refaire autrement. À la différence de la touche de pâte posée une fois pour toutes par le pinceau, à un endroit décidé qui n’est peut-être pas le meilleur – et pas à un autre – et qu’on ne peut faire disparaître que par recouvrement, la pratique du papier découpé permet d’essayer un grand nombre de combinaisons parmi lesquelles on trouvera forcément la meilleure. Les découpages de Matisse libèrent donc le geste pictural de la dictature de l’intention. Il y a bien décision mais il n’y a plus de " repentir ", et il faut ici prendre la mesure du poids de culpabilité qui charge ce terme apparemment technique du jargon de la peinture. En donnant à voir la peinture dans son processus plus que dans son résultat, comme le dit Florian Rodari d’une manière générale :

" […] le collage […] met en évidence – ou plus exactement " isole " – les moyens formels qui assurent la fabrication de l’image ; insistant sur les ruptures et la discontinuité des parties, l’agencement des divers fragments découpés, déchirés, parfois simplement récupérés et collés dans l’œuvre, semble décomposer les étapes même qui scandent la vision. Alors que pendant des siècles on s’était contenté de voir, […] ce sont tout à coup ces opérations-là qui deviennent le souci majeur du peintre. "(10)
On pourrait donc penser que l’expérience d’un espace dématérialisé que proposent les découpages de Matisse, abolit également le temps. C’est particulièrement perceptible dans certaines compositions, comme Deux danseurs, étude plus ancienne de 1938, où la présence des punaises sur le collage inciterait presque le spectateur à jouer de ces bouts de papiers, prolongeant le travail du peintre, en explorant d’autres combinaisons. En montrant le processus, le geste pictural plus encore que son résultat, qui n’apparaît, pour ainsi dire que comme une configuration possible, Matisse permet au spectateur de s’envoler dans une expérience d’un temps réversible, oscillant, où passé et futur pourraient s’inverser. Un avant-goût d’éternité ?


On comprend mieux dès lors ce sentiment d’une immense découverte qui possédait Matisse à la fin de sa vie. Comme le relate Florian Rodari :

" En juillet 1937, de retour de Londres, dans l’avion qui le ramenait à Paris, Matisse avait déjà éprouvé pareil enthousiasme : non seulement le vol au dessus des nuages apaise et rend libre, léger, mais il donne en outre accès à une lumière éblouissante, immatérielle, qui agrandit la sensation de l’espace au-delà de toute imagination. C’est à l’évocation de cette immensité révélée par la parenthèse du voyage, loin de la grisaille des villes et de la haine des hommes, que Matisse, revenu d’un autre voyage – lequel faillit lui coûter la vie, ressuscité " comme par miracle " d’une très grave opération subie en hiver 1941 –, va employer son sursis de treize années en produisant de toujours plus nombreuses gouaches découpées qui finiront par supplanter peintures et sculptures. "(11)



Matisse est peut-être plus révolutionnaire encore que les grands révolutionnaires des avant-gardes du 20ème siècle. Peut-être y aurait-t-il moins d’invention formelle chez lui que chez eux ? Mais c’est là un jugement rétrospectif qui concerne plus la réception de l’art et l’interprétation qu’on en donne après coup, au regard d’une " Histoire de l’art " qui n’est jamais qu’une construction intellectuelle a posteriori. Mais si on se place du côté du surgissement de la démarche créatrice a priori, l’œuvre de Matisse dans son aboutissement ultime, à travers les découpages, constitue sûrement une magnifique avancée de la posture d’artiste : être plutôt qu’avoir ! Dans le contexte artistique actuel où la période historique appelle peut-être moins à l’invention héroïque de formes nouvelles – comme y incitait le début du siècle dernier – mais sans doute bien plus à de nouvelles attitudes, à une époque où la diversité des styles, des genres et des moyens d’expression montre que les affinités artistiques tiennent aujourd’hui plus à des positions éthiques partagées qu’à des partis pris esthétiques communs, la modestie et la discrétion de la démarche de Matisse sont exemplaires. D’autres artistes ont poursuivi dans cette voie, sans toujours faire beaucoup parler d’eux. A titre d’exemple, il en est un qui, dans son cheminement, présente bien des points de rencontre avec Matisse : dans l’usage du papier découpé, dans la dimension architecturale de son travail, dans ses préoccupations spirituelles, et dans son humilité, c’est Paul Foujino, un artiste japonais arrivé en France en 1953, un an avant la mort de Matisse, et disparu en 1982.

Ivan Toulouse est peintre, il enseigne à l’Université Paris 8 Vincennes-Saint-Denis (Département des arts plastiques) comme Maître de Conférences.

(1) ARAGON: Henri Matisse, roman, Gallimard, Paris, 1971 (réed. Collection Quarto, 1998, p.794)
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(2)Henri Matisse: Écrits et Propos sur l'Art, Hermann, Paris 1972, p.188. Toutes les citations de l'artiste faîtes dans ce texte sont extraites de cet ouvrage.

(3) Henri Matisse: Écrits et Propos sur l'Art, Hermann, Paris 1972, p.243. Toutes les citations de l'artiste faîtes dans ce texte sont extraites de cet ouvrage.

(4) Henri Matisse: Écrits et Propos sur l'Art, Hermann, Paris 1972, p.251. Toutes les citations de l'artiste faîtes dans ce texte sont extraites de cet ouvrage.

(5) Henri Matisse: Écrits et Propos sur l'Art, Hermann, Paris 1972, p.237. Toutes les citations de l'artiste faîtes dans ce texte sont extraites de cet ouvrage.

(6) Henri Matisse: Écrits et Propos sur l'Art, Hermann, Paris 1972, p.21, rapporté par Gaston Diehl.

(7) Henri Matisse, M-A Couturier, L-B Rayssiguier, La Chapelle de Vence, journal d'une création, Le Cerf, Paris 1993, lettre du 7 mai 1949, p. 182

(8) Ibidem, La préface de Marcel Billot, Matisse et le sacré, P. 21

(9) Aragon, op.cit.pp. 822-3

(10) Florian Rodari, Le Collage, Skira, Genève, 1988, p. 8.

(11) Ibidem, p. 112